嘉庆四年(1799年)五月，清仁宗曾有谕旨一道，称他从一个犯官的供词内得知:当时各省官署中，都有能唱戏之人，每逢喜庆节日，宴请宾客，均要搬演戏剧。有时，署中唱戏的伶人还要和市面上的民间戏班一同演唱。为此，谕旨严词斥责道:“民间扮演戏剧，原以藉谋生计;地方官偶遇年节，雇觅外间戏班，原所不禁。若署内自养戏班，则习俗有关，奢靡妄费;并恐启旷废公事之渐。况渐闻近年各省督、抚、两司署内，教演优人及宴会酒食之费，并不自出己资，多系首县承办。首县复敛之于各州县。率皆揩小民之脂膏，供大吏之娱乐。展转苛派，受害者仍在吾民。湖南地方虽尚未激变;而川楚教匪(“教匪”系对白莲教农民起义军诬蔑性的称呼)藉词滋事，未必不由于此。…嗣后各省督、抚、司、进署内，俱不许自养戏班，以肃官栽而维风化。”(《东华续录·嘉庆》)据此可见，当时各省均有“藉谋生计”的民间戏班和督、抚、司、道署内自养戏班两种，而四川、湖北颇为典型，连最高的统治者都由此而觉察到“揩小民之脂，供大吏之娱乐”，成了激发川楚白莲教农民大起义的一个重要原因。
恰好可给这道“上谕”作注释的是极修主人《啸亭续录》卷二的一段话:“勒保数任封圻，簠簋不饬。在蜀数年，民不堪命，致有蜀督赋之谣。…所使令皆优伶，致喜怒为若辈所操，亦嗜声色之过也。”勒保系乾隆朝内阁大学士温福之子，出身贵胃名门，少年入仕;和许多同辈贵族子弟一样，“崇尚华奢”“微逐歌场”，习于浮荡，溺于酒色。他首次任四川总督是嘉庆三年春，嗣后作过经略大臣。不仅在成都的督署里设有戏班，即使他在与苗族起义军、白莲教起义军作战
的军营，也随带伶人前往，并因此受到嘉庆的降旨切责:说他“在军惟笙歌酒肉自娱，以国努供其浮冒”(《东华续录·嘉庆》)与此密切有关的，尚有一条旁证:嘉庆初年任四川按察使的董教增是一个道学先生，据说他“力矫豪奢，崇节俭，宴集不设剧。总督勒保以春酒召，闻乐而返。觅撤乐，乃至，尽欢”。(《清史稿。董教增传》)此处以实际例子佐证勒保的迷恋声色;且又反证出二司衙署平时“教演优人”、宴集时设剧助兴的事，并非罕见。
成都古城，明崇祯末年大毁。清康熙初年重修，乾隆四十八年又大修。此后。东西“穿城九里三”，南北相距七里七的街道规模，基本保存到解放后。偌大一个城市，加之乾、嘉之际商业繁荣，工匠荟集，市民阶层兴起，民间戏班必较官署伶工为多，已有相当数量藉演戏“谋生计”的艺人了。省垣以外，各州、府、县的情况又是如何呢?我们从嘉、道两朝的大臣，湖南人陶澎(字子霖，号云汀)所著《蜀夔日记》里，可略知一鳞半爪。
四川乡镇戏班那时也很普遍。嘉庆五年正月十五日定远(现在的武胜县)“乡人于嘉陵江干演灯戏，防江乡用寥寥，且毕趋剧场。贼八、九人闯至….，剧场奔溃。这里提供了演戏的情况。
当时演的是灯戏，则又似不妥。因灯戏只是一些小戏;当其时，演出时间甚长，往往“午后开场”，“至酉而散”。若仅演灯调小戏，势必单调异常。何况“演春灯”的“春”字，又作何讲解呢?这句若作“演《春灯》庆元夕”标点，则顺理成章，疑义尽释。原来这里提到的“春灯”，当系剧目《春灯谜》的简称。《春灯谜》传奇，明末阮大布成(圆海)所著，阮氏的剧作以《春灯谜》《燕子笺》为代表。(在清人传奇孔尚任名著《桃花扇》里对阮大诚等人著作均有描述。)《春灯谜》描写唐代故事:韦文凤女扮男装于元宵观灯中，结识宇文彦;因慕文彦才貌，假代妹子求婚，实系自许终身，后经无数波折，始得成婚。元宵演《春灯》，有应节气的意思，犹之乎。端午节上演《蒲阳惊变》、《拜端阳》之类剧目一样为节日增添喜庆，观众亦乐于观看。这个习惯、沿袭至今。
“乡民于嘉陵江干演《春灯》庆元夕”这里的“乡民”二字，则又明白无误地确定扮演者不是外省流来的戏班，而是本地伶工。(他们也是乡民的一部分)，或者也可解释为当地一般民众工作之暇的登台扮演，由打玩友到粉员登场，即今之所谓业余演出。若从后一种说法，则更证明当时川剧与民众的深厚关系。
尤为值得注意的是《春灯谜》在川剧传统剧目中，属于高腔剧目。嘉庆)，道(光)以前，籍记载者甚少，川剧高腔剧目，见之于史很少而高腔剧目的搬演，则直接关系到川戏的形成，盖因高腔是川戏中最具有代表性的一种声腔。
川剧由昆、高、胡、弹、灯五种声腔组成。前面提到督、抚、司、道官署内，或贵胃望族府邸内设置的戏班，系演唱“雅部”(昆曲)—当时达官贵人所喜爱的“阳春白雪”。搬演昆曲的伶工，或来自江苏，或“先生实苏产，弟子尽川孩。”(见《童山诗集》卷二十五)。不管是其中那一种情况，由于“昆曲”移植干川土，生活环境变了，演出的观众对象也变了，必不可免地逐渐开始由吴语演变为川音的过程，这与“桔种江南，逾淮而为枳”同一道理。纯粹的昆曲，慢慢演变成声调、板式不变，而吐字为川音的川昆”了。至于民间戏班，演唱的多为“下里巴人”即群众喜欢的“花部”(乱弹)。几种乱弹之中，弹戏来自秦土。秦腔入蜀，据《秦云撷英小谱》记张银花“习秦声”，乾隆三十六年(1771年)陕西伶入张银花随假父入川，往金川军营售技。(转引自周贻白《中国戏剧史》下册)足见秦腔之流衍为四川弹戏，渊源甚远。而川剧胡琴戏，来自汉剧，以川东一带最为盛行。据彭其年同志生前介绍，他们曾在长寿县发现一件资料:道光年间当地有“龙珠班”社，演的剧目中，有两个可确定为皮黄戏。至今川剧胡琴仍颇接近于汉剧。至于灯戏，曲牌较少，曲调亦较简单。惟有川剧高腔，曲牌众多曲调丰富，在声腔的组织变化，帮、打、唱的协调配合上，都与其他高腔剧种(诸如江西的弋阳腔，青阳腔，湖南湘剧高腔，辰河高腔，常德高腔)有着显著的区别，另辟蹊径，各有千秋。因之，川戏高腔有着浓郁的四川地方色彩和民间气息。在昆、高、胡、弹、灯五种声腔组成的川戏中，从声腔特点来讲高腔应首屈一指。
高腔剧目《春灯谜》上演于嘉庆初年的记载，再参证以李调元《剧话》卷上所淮粉始于弋阳的高腔“楚蜀之间谓之清戏，向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。”我们完全可以推断:川剧高腔的正式形成，最迟当在距今二百多年的乾隆年间(1536-1596年)又，史料中两次提到“剧场”，亦属前所未闻。以住，戏班在乡间的演出场地，常是因陋就简。有时，儿张桌子凑在一块，就是一座露天舞台(或搭临时草台子)，在田间，院坝均可演出。另有一种，是修造神庙时，在进山门的地方，建小楼一层作戏台，即万年台，可供作赛社演出场所。庙宇四周的走廊、台阶、院落，即为观众“座位”。而嘉陵江干武胜县的“剧场”，似较上两者更进步了。因为露天“戏台”和“万年台”，大抵皆临时性的演唱，在迎神赛会，或庆佳节，或祝丰年时演出。祀天、祝神、娱民，三者兼而有之。若武胜县者，既名之为“剧场”，堂而皇之，必具备三要素，即，有固定的演出场所;经常有戏班演出;有一批常来的观众。也许就是近代的“茶园”了。 —当然，这仅是人们的一般的看法。武胜县当年的“剧场”究竟是何模样，尚待进一步考证。
“窥一斑而见全豹”。综上所述，嘉庆年间的四川戏班已遍及城乡，川剧高腔戏已在城镇演出，相当固定的“剧场”已经出现。而在嘉庆初年，川东、川西、川北，自莲教起义军势如火燎，正如当时诗人所描述“栈道已难通剑阁，商船新又断夔巫”。可是，就在这“烽火照乡关”的岁月，乡民仍踊跃看戏，防江乡勇也被川戏锣鼓吸引，“毕趋剧场”去了。(使义军乘虚而入，演戏者不为无功，抑或义军特出此计耶?)凡此种种，均足以论证川戏在嘉庆年间已相当繁荣，为四川人民喜闻乐见，在巴山蜀水扎下深根了。